2008 White Paper focus: Kunst

White Paper focus: Kunst – Handlungsfelder und Verwertungsstrategien, im Auftrag von departure wirtschaft, kunst und kultur gmbh, Wien 2008, 84 S. (mit Martin Fritz)

Ausschnitt S. 62–63:

Report: Im Gelitin-Büro
Eine kleine Straße in Favoriten, in der südlichen Wiener Gründerzeit-Arbeiterstadt: Durchs heruntergekommenste Haus der Straße erreicht man den Innenhof, im Hoftrakt dahinter befindet sich erdgeschoßig der Werkzeughändler Atzler. Auf zwei Ebenen darüber hat das Wiener Künstlerteam Gelitin, bestehend aus Wolfgang Gantner, Ali Janka, Florian Reither und Tobias Urban, sein Atelier, Büro und Archiv. Gelitin schaffte es, innerhalb weniger Jahre eine in der globalen Kunstszene überaus erfolgreiche Position zu erreichen.

Das Atelier in Favoriten besteht erkennbar aus einer Reihe ehemaliger Kleinwohnungen, einige Zimmer wurden zusammengelegt, um große Atelierräume zu schaffen, die jetzt Werkstatt und Plastilinmanufaktur sind. Zwischen Küche, Dusche und Schnittcomputer geht es auf eine improvisierte Dachterrasse mit Griller. Der größte Atelierraum ist gerade vollgeräumt, weil umgebaut und erweitert wird: Im Zuge eines opulenten Buchprojektes anlässlich der großen Gelitin-Ausstellung im Musée d’Art moderne de la Ville de Paris im Frühjahr 2008 wurde das bereits lange relativ genau betriebene Archiv komplettiert und geordnet, deshalb gibt es jetzt mehr Raumbedarf für Bibliothek, Dokumentation und Objektlager. Bei der Gelegenheit soll auch gleich ein Kran installiert werden, damit die Gelitin-Arbeiten nicht mehr kompliziert über die Wendeltreppe des Altbaus transportiert werden müssen und somit größer werden können. Auf jedem freien Quadratmeter steht ein Objekt, das gerade fertig geworden ist, zwischengelagert wird oder restauriert werden muss. Hier arbeiten die vier Gelitins mit einigen fixen und freien MitarbeiterInnen an ihren Ausstellungen und Performances und an verkaufbaren Objekten für ihre Galerien – das sind aktuell insgesamt sieben, und zwar nur die crème de la crème: Meyer Kainer in Wien, Emmanuel Perrotin in Paris und Miami, Massimo de Carlo in Mailand, Nicola von Senger in Zürich, Leo Koenig in New York und Larry Gagosian in London. Asien fehlt also noch in der Sammlung.

Ich treffe einen der vier, Tobias Urban, einen Stock höher im Gelitin-Büro, wo die seit kurzem angestellte Büroleiterin Anne-Katrin Rossberg ihren Arbeitsplatz hat. Die Topfpflanze ist Gelitin-mäßig überarbeitet, am Tisch liegen Einladungskarten aus der Provinz ebenso wie aus der weiten Kunstwelt. Am Raumende befindet sich ein Regal mit einer kleinen, aber wohlgeordneten Dokumentation aller Gelitin-Arbeiten, aller eigenen Publikationen und aller Publikationen über Gelitin. Keiner der sieben Galeristen führt eine Werkdokumentation, die die Ansprüche von Gelitin erfüllt, deshalb machen sie es selbst.

Tobias Urban erklärt, was das Gelitin-Atelier ist und was nicht: Die Künstler sind von einer strikten Trennung zwischen Produktion und Markt, also Galerienarbeit überzeugt, das heißt keinerlei Verkauf läuft über das Atelier, sondern alles ausschließlich über die Galerien. Das bedeutet aber nicht, dass sich die vier unbehelligt von Ablenkungen der harten Realität allein ihrem freischwebenden Kunstschaffen widmeten und den Rest ihren Galerien überließen. Bei Gelitin gibt es dezidiert kein Agenturmodell, in dem die Galerie die Künstler nach außen vertritt, sondern die strategische Entwicklung der eigenen Position in der Kunstwelt, Entscheidungen über Ausstellungspräsenzen, Aktionen außerhalb der Galerie und die Produktion der eigenen Arbeiten sind dezidiert eigene Sache. Denn Galerien, so Urban, können einen Künstler nicht machen, sie können nur seine Position verstärken. Dem entsprechend will er von ihnen nicht eine Vielzahl von Leistungen, über die er dann die Kontrolle abgeben müsste, sondern dass sie genau das gut machen, was ihr Können ausmacht: Die Hunderte von Gesprächen führen, die der Bewusstseinsbildung für die Arbeit ihrer KünstlerInnen dienen – nicht nur mit potenziellen KäuferInnen, sondern auch mit KuratorInnen, KritikerInnen, SammlungsleiterInnen etc. Was die Galerien machen, ist Verkauf und Vermittlung. Gelitin wird von Gelitin selbst gemacht. Das gilt auch für die Koordination zwischen diesen sieben Galerien: Das können die nicht selber, deshalb fallen Entscheidungen über die Vergabe von Werkgruppen, über Präsenzen und Arbeiten für Messeauftritte bei Gelitin.

Doch auch wenn es nicht ums reine Verkaufen geht, werden die Galerien einbezogen – das geht jedoch von Gelitin aus, nicht umgekehrt. So führen die vier bei Einzelausstellungen in einer ihrer Galerien meist Performances durch und achten dabei darauf, dass keine Relikte, also verkaufbaren Objekte übrig bleiben (gewöhnlich dokumentieren die Galerien diese Aktionen). Das sind gleichsam unbezahlte Arbeiten der Künstler, sie erhalten dafür von der Galerie kein Honorar, diese trägt allerdings die Kosten für etwas, das sie nicht verkaufen kann – doch dient die damit erzielte Aufmerksamkeit natürlich auch dem Erfolg am Markt.
Und dann gibt es neben den Ausstellungen in Galerien und öffentlichen Institutionen auch davon unabhängige Aktionen: Eine davon ist der rosa Riesenhase in Artesina in Italien, eine Eigenproduktion. Zur Finanzierung überzeugten Gelitin ihre Galerien davon, jeweils ein Hasenmodell zum Preis von 10.000 Euro zu kaufen – was einigermaßen ungewöhnlich ist, weil Galerien sonst fast immer Arbeiten nur in Kommission nehmen. Damit war jedoch ein großer Teil der Finanzierung für den „Hasen“ geschafft.
„Der Markt ist der Schwanz der Galeristen“, sagt Urban: Die leben vorrangig von ihrem Wissen. SammlerInnen haben meist nur ausschnittweisen Einblick und kennen die Situation in der Kunstwelt im engeren Sinne, also in der KünstlerInnenszene kaum, deshalb brauchen sie, trotz all ihres Geldes, die ExpertInnen-GaleristInnen als Vermittler zu dem, was langfristig zählt. Gute GaleristInnen wären zweifellos auch gute KuratorInnen. Deshalb ist das Galeriegeschäft auch keines, das beliebig vergrößerbar wäre, Galerien sind meist relativ kleine Einzel- oder Doppelstandorte, wenn man vom Sonderfall Gagosian Gallery mit insgesamt acht Filialen absieht. Gagosian würde eher dem „Boutiquenkonzept“ folgen, während Galerien sonst von den Galeristenpersönlichkeiten und ihren wenigen guten MitarbeiterInnen leben. Ein Standort in einer anderen Stadt benötigte eine entsprechend starke Leitungspersönlichkeit, sodass es sich schließlich um dessen „Ding“ und nicht das der ausgründenden Galerie handeln würde. Dem entsprechend ist Gagosian nicht gerade dafür berühmt, bisher unbekannte KünstlerInnen entwickelt zu haben, sondern hat stets bereits einigermaßen etablierte Namen ins Programm genommen, bei denen das Risiko nicht mehr hoch war.
Eine gute Galerie besitzt ein nachvollziehbares Programm, das sich aus den Arbeiten der vertretenen KünstlerInnen zusammensetzt, und besteht nicht einfach aus einer beziehungslosen Ansammlung von Namen mit Potenzial. Zentral für eine gute Galerie sind die genannten „hunderten Gespräche“, also eigentlich Kunstvermittlung – deshalb glaubt Urban auch, dass das Web immer nur als ergänzendes Informationsmedium dienen und niemals den persönlichen Kontakt in der Galerie, auf der Messe, in der Ausstellung ersetzen kann.
Der Standort Wien ist für Urban ein guter Ort zum Kunstmachen, wenn auch nicht der beste Ort zum Kunstverkaufen. Das Umfeld, die Szene, das lokale Netzwerk sind Grundlagen, die an einem anderen Ort erst langwierig wieder entwickelt werden müssten. Wichtig ist allerdings, sich nicht von der teilweise intellektuellen- und künstlerfeindlichen Atmosphäre negativ beeinflussen zu lassen – genau dafür ist die internationale Vernetzung eine ganz wichtige Grundlage, natürlich neben der Bedeutung der wichtigsten Kunststädte als Handelsplätze. Was in Wien und Österreich im Argen liege, ist die Kunstvermittlung jenseits der Galerien, insbesondere in den Medien. Die Bezahlung für journalistische Leistungen ist in Österreich so niedrig, dass fundierte journalistische Arbeit und genug Zeit für Recherche oft einfach jenseits des Möglichen liegen. Hier läge ein zentraler Ansatzpunkt für eine Entwicklung des Kunststandortes. (RT)